《雪景寒林图》，我们之所以还有机会重温它的传奇，与一位老人息息相关，他就是国家文物鉴定委员会委员刘光启。相信大家听过很多关于这幅画的故事，但亲历者的讲述却与坊间传言不同。现在，请跟随我们一起，走近你不知道的那片“雪景寒林”
一千多年前的一个冬天，一场大雪降落秦陇山川。一时间，深谷寒林萧寺掩映，峰峦沟壑云气万千。雪后唯美壮观的山林景象打动了一位画家，他决定在冰雪融化之前，将这一片壮美的北方雪景“收藏”起来。于是，他展开素绢
时过境迁，一千多年后的一天，在距那片壮美雪景千里之外的现代城市中，一个年轻人与这幅素绢相遇了。年轻人为这场神奇的邂逅而激动、兴奋，同时也暗暗欣慰——终于找到它了！
这幅素绢，就是现藏天津博物馆的镇馆之宝——署款北宋范宽的《雪景寒林图》；而那个年轻人，如今早已满头鹤发，他就是著名书画鉴定专家、国家文物鉴定委员会委员，在书画鉴定界有“神眼”之称的刘光启。
半个多世纪前的这场相遇，刘光启至今记忆犹新。上世纪60年代中期的一天，在天津生活的刘光启，来到位于市中心的花园路散步，从眼前驶过的一辆三轮车吸引了他的注意力。“那是一车书画！”12岁就在北京琉璃厂学徒的他，对书画有着天生的敏感度，加之当时在市文化局下属的文物商店工作，职业嗅觉告诉他，这里面有文章。于是，他试探着上前搭讪。
“您是干什么的？”刘光启问蹬三轮儿的人，但对方并不理会他。而此时，刘光启已经看到了三轮车上的一个蓝布画套，上面的标签赫然写着几个字——“雪景寒林图”。
那次发现，让这幅被秘藏多年的宋画有了重见天日的机会。后来，其经历了颇为曲折的过程，最终入藏天博。今年5月29日，《雪景寒林图》在天津博物馆百年华诞之际与公众见面。与其以往展出时不同的是，这次它的“露面”，引发了空前的观摩热潮。观众对它的热情，大有比肩《清明上河图》和《千里江山图》之势。
半个多世纪以来，有关《雪景寒林图》的传说有很多版本，普遍流行的是“捐赠说”，即1981年由天津著名收藏家张叔诚先生捐赠给原天津艺术博物馆（2004年并入天津博物馆）。而在入藏之前，甚至在来到张家之前，《雪景寒林图》如何跨越了漫长时空，来到一个陌生的城市？它与被誉为“画山画骨更画魂”的范宽，又是怎样联系到一起的？
解铃还须系铃人。为了从更深层面了解《雪景寒林图》，日前，《中国收藏》杂志记者专访了已经87岁的刘光启老先生。回忆起那次“撞宝”经历，以及后来入藏天博的全过程，他的开场白是：“别人还真不知道。”
“有你，这批东西我放心。”
《中国收藏》：只是看到了《雪景寒林图》的标签，您就能确定那是一件国宝？发现的经过是怎样的？
刘光启：这得从张叔诚的家世说起。他父亲叫张翼，字燕谋，是晚清时期洋务运动的重要人物，身兼总办路矿大臣、开滦煤矿督办等要职，把握着清政府京津地区的煤矿供应，因此张家的财力非常雄厚。民国成立后张燕谋隐居天津，他的收藏包括书画、瓷器、玉器，甚至连钻石都有涉猎。
我所知道的，《雪景寒林图》最早是光绪末年在北京琉璃厂出现的，悦古斋创办人韩懿轩手中有一批字画，其中就有《雪景寒林图》。至于这张画后来如何转手到张燕谋手中，这些经过我没赶上，不能乱讲。
其实我在琉璃厂学徒时就知道天津张叔诚家有一批字画，其中有一张范宽的，但从不示人。当我从那辆三轮车上看到《雪景寒林图》标签时，就觉得那有可能是从张家查抄出来的东西。蹬三轮儿的人不理我，我就悄悄跟在后面，就是想知道这批东西去哪儿。大约跟了将近一公里，到了和平区营口道130号寿德大楼车停下了，一打听，那是当时的天津财政局仓库。我的心算是放下了，张先生的这批收藏总算没散，高兴！
《中国收藏》：知道了它的下落，您接下来又做了什么？
刘光启：我对张叔诚的这批东西一直“耿耿于怀”，但自己一点力量都没有。后来这批东西被转移到位于解放北路的原天津艺术博物馆。
过了几年，天津成立了“文物图书清理小组”，直属市文教组管。因为我对于书画还算个内行，就被从文物商店调到了清理小组，查抄的书画都归我管。我们当时的工作地点在和平区大理道48号，是一栋洋楼。工作人员有十几个，除了我是文物公司出来的，其他人都是从歌舞剧院、梆子剧院、京剧团调来的，只有我懂专业，所以成了总指挥。
当时全市的查抄书画必须经过我们的检查才能处理，存在艺术博物馆的那批张叔诚旧藏书画也转到了我这里。张家托人找过我，我也去过在洛阳道洛华里10号的张家，张叔诚亲口对我说：“有你，这批东西我就放心了。”
后来市里负责落实政策的同志决定将这批东西还给张家，在我印象里《雪景寒林图》张先生没再拿走。我们进行了多次鉴定、检查，最后张先生决定捐献。
是不是范宽？别较真儿
《中国收藏》：很多人都知道北宋范宽的传世之作凤毛麟角，《雪景寒林图》怎么就与范宽联系上，仅凭树中的隐藏款吗？
刘光启：《雪景寒林图》本身无款，藏在树中的“臣范宽制”四字款是后来添加的。虽然没有证据证明这就是范宽亲笔，但肯定是一张宋画。
北宋绘画有个特点，山林气重，深山深水，要天不大、要地没有，画面很挤，都是大全景式的真山真水。而且宋画上面吃饭的、住店的、摆摊儿的、相面的都有，文人画特征还不强。到了南宋的刘李马夏，画面布局才开始讲究起来，画上也有了大量题诗，那是因为北宋留下了许多名家诗词，被南宋画家运用在了画面上。
当时参与《雪景寒林图》鉴定的徐邦达、张珩、启功等先生在看过之后，都异口同声表示这是一张宋画无疑，但是不是范宽，到现在都没有解决。为什么会与范宽发生联系？范宽是陕西人，这张画打开以后一看就是华山，山顶有一片密林，高、险、气魄大，宋代风格明显，而且创作年代应与范宽所处时代相近。
至于所谓的“真假”，唐宋本来就有很多孤本，仅此一件，想找假的都没有。你说《清明上河图》是真的假的？元朝、明朝都有人绘制过《清明上河图》，但从画面能看出当时社会的真实面貌。署款张择端的《清明上河图》上从人物、衣物、屋宇等特点看，就是那个时代应有的。
范宽也一样，在中国内地就这一件，在它被发现之前连照片都没有。唐宋孤本从我们内行的角度说，真的、好的，就完了，内行明白这个意思。包括张伯驹先生旧藏的展子虔《游春图》、李白《上阳台帖》、董源《潇湘图》等等都属于这个范畴。
广义上讲，这些东西的年份是够的，范宽生活在北宋，《雪景寒林图》绝对是那个时期的风格。而树中藏款“臣范宽制”，在唐宋之间就没有那样写款的。在鉴定一幅画时，题款表现出来的时代风格是尤为突出的。台北故宫博物院所藏范宽画作，也属于这个范畴，到底是不是范宽？但这不妨碍它成为一件博物馆的镇馆之宝。不要非得问是不是范宽，只能说是范宽的风格。看问题要从多角度出发，别较真儿。
元代以后，每位画家留存的东西多了，就有了可比性，真真假假可以对比。宋画大多仅此一件，对于真假这个问题，内行是从来不问的。
《中国收藏》：除了画面风格，还有什么特征能说明《雪景寒林图》是宋画？
刘光启：这幅画现在是元裱，至少也是明代的。但画心一看就是宋代的绢，那会没有这种巨幅的绢，所以作者将三张绢拼在一起，那时留下来的很多作品都是拼成的。这种绢经纬咬得很紧，如果破了口子，口子上边往上翻、下边往下翻，形似一个鲤鱼嘴，但是经纬线却不开，这就是宋代的绢。
《中国收藏》：外界对这幅画是不是范宽所作存在争议，实际上从鉴定的角度来说是没有争议的。
刘光启：所谓的争议是很多学者从历史学、美术学、艺术史等角度进行分析，理论上可以说得头头是道，但这些研究不管结果怎样，都不影响这幅画的艺术价值和文物价值。我们搞鉴定的就像京剧舞台上的演员，你给我的码子是《失空斩》，锣鼓经一响，我就唱好，至于这出戏是谁编的，我不会追究。现在博物馆鉴定书画就是我们这样，打开一看，真的、假的，就那么快，因为见得太多了。
《中国收藏》：有一种比较普遍的说法，《雪景寒林图》在流落民间前，被保存在圆明园。它曾经在乾隆朝进入清宫，但与其他清宫旧藏书画相比，它的画面似乎过于干净，没见到有几位皇帝的“御览之宝”以及题诗，据您推测这是什么原因？
刘光启：如果说《雪景寒林图》是清宫流出的，有什么依据？目前看，没有一点痕迹证明其出自清宫。凡是从清宫出来的东西，尤其是《雪景寒林图》这种级别的，肯定是“全身披挂”，溥仪出宫时带往东北的那批就是如此。
我们现在知道，这幅画曾经被清代大收藏家梁清标收藏，梁清标从哪得来的不得而知，之后如何进入清宫，我们也没有确切的线索可查。梁清标的收藏肯定没问题，从他收藏的其他作品来看，他的眼力是很好的。但这样一幅巨制，明代著名收藏家项子京为什么没见过？清代大学者翁方纲为什么也没见过？他们从来没有提及过这样一幅画。收藏流传经过不能听人云亦云，那是讲故事。所以，它的流传是一个谜，但用不着追根儿。
知识在那摆着，
关键看你怎么用
《中国收藏》：我们知道，除了《雪景寒林图》，经您发现或鉴定的国宝级书画还有不少。在书画鉴定上，您的这些判断技巧、理解方式是从什么时候形成的？
刘光启：少年时期在琉璃厂学徒，受过一项很严格的训练——背名头。那时候脑子好使，画家的字号、生卒年、出生地、师承关系等，背了几千个。解放以后，琉璃厂没生意做，五个师兄都走了，掌柜的却劝我千万别改行，说我是干这行的材料，十年能出一个梅兰芳，但出不了一个搞书画鉴定的。
后来我被介绍到天津天祥商场的金石山房继续学徒，一脑子名头的我比三个师兄都强，师兄们逐渐又都离开了。那会儿正赶上天津五大道上的大家族子弟靠卖东西吃饭，我背的那些名头就有了用武之地。
在天津，我跟着龚望先生、吴玉如先生学习了论语、孟子、杜诗、韩文、李后主词等，还读了一些画史、画论。这些诗词文章对鉴定来说就像插上翅膀一样，有时候可以从诗文风格上判断一幅画的真伪，使我在鉴定时更加游刃有余。
《中国收藏》：您肯定接触过很多老一辈鉴定家，在他们身上您有什么收获？
刘光启：我与徐邦达、启功、张珩、谢稚柳等先生打交道很多年，他们的鉴定手法我都了解。他们在做鉴定时都有自己的出发点，比如启功注重历史、谢稚柳看重笔墨。有一次谢稚柳来天津艺术博物馆，看到有好几张陈老莲的画，我认为其中有两张是假的，但他的评价是“线条很好”。这就是他的特点，他首先是个画家，注重看笔墨是否传神。
唯有徐邦达先生完全是以鉴定的思维去鉴定，我不止一次试探徐先生。他在知识储备上综合性很强，书法、绘画、作诗、填词、古文、历史均有涉猎，这些全部为鉴定做服务。干这一行，文学家、艺术家、史论家都不见得能做，太难了。
《中国收藏》：与这些前辈相比，在您的鉴定生涯中有没有属于自己的标签，或者说自己最得意之处？
刘光启：我对古代写经比较重视，这是老一辈鉴定家经常忽略的。鉴定家关注更多的往往是古代名家墨迹，但因写经大多出于默默无闻的民间书家之手，经常不被重视。这是我比较得意的地方。
天津博物馆藏的六朝写经《大方广佛华严经》是我从农村的厕所里发现的。那个厕所非常简陋，用树枝扎成的篱笆墙的缝隙中插着手纸，其中有一卷的颜色非常特殊，抽出来一看就是这卷写经。还有西晋《羯摩经》、宋代银粉书《妙法莲花经》，都是从垃圾堆里发现的。当时人家就问，你不嫌脏啊，我说我就是冲着脏来的。
还有，老鉴定家们很少鉴定近现代书画，在这方面我也有所涉及。有一次在武汉看到一张齐白石的画，在场其他人都说是假的，我问理由，对方说画上署名为“齐房”，应该是“齐璜”才对。其实他们不知道，齐白石最早就叫“齐房”，算卦的说他缺玉，于是改“房”为“璜”。画上称呼本身的时代特征很强，过去的“某某再拜”、“大人阁下”之类现在肯定没人使用了。
《中国收藏》：您这些宝贵经验会有徒弟传承下去吗？
刘光启：徒弟带过不少，就是有一方面都不行——不能背。我每天要求人家去背，也不现实。还有一个问题，即使带出徒弟，他们去哪里见这么多东西？能否出鉴定家跟社会背景关系很大，只有多看真东西，眼力经过反复实践，才能摸索出这些经验，我赶上了那个时代，那是老天爷赐给我的。
《实践论》里有句话：“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它。”这句话指导了我一辈子。某一个画家的成功不是无源之水、无本之木，都是有来历的。他开始学谁，中间有谁，青出于蓝而胜于蓝，风格里哪些是早年的，晚年创作的数量有多少，对这些知识要有很深的了解才有可能搞鉴定。
鉴定这一行路子窄，但又必须宽，完全按照学术的那一套不行，离开也不行。我喜欢京剧，你说当初北京那么多人学谭派，为什么马连良学成了马派、余叔岩学成了余派？知识都在那摆着呢，关键看你怎么用。这更像一门社会学，书本里学不到。
