田双琨 一场心琴相合的艺术修行

2018-11-20 15:26:04
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近年来,越来越多的人开始对传统中式生活的回归产生了浓厚兴趣。这其中,古琴因为集音乐、文学、艺术之大成于一体,有着“阳春白雪”般的离尘不俗,更是让不少爱好者们将抚琴视为一大雅事。

奏一曲妙音,得需一把好琴。古琴的斫制,讲究备料选材及斫制法式。因一次机缘巧合,笔者得以拜访著名古琴艺术大师管平湖先生的学生、北京斫琴名家田双琨,进而产生了撰写关于古琴斫制文章的想法,并得到田先生应允。就这样,与他交流的机会也就多了起来。

 1-3田双琨先生 斫制 仲尼式 平湖秋月琴.JPG

 

|  拜访  |

 

今年初春的一天上午,笔者预约再访田家。刚进小院门,就看到田先生忙碌的身影:工作台旁边,码放着数张已加工和待加工的板材;先生动作干净利落,手刨板材、测量尺寸、调整位置身姿矫健全然不像是耄耋老人。

工作中,先生电话响起,只听他说道:“我做的琴,价格从两万元至五十万元不等,要根据你的需求选琴为好”环顾这所紧邻京城南锣鼓巷的胡同小院,院内有一株可供两人合抱的巨株枣树,邻树而居者,还有数家房客。而先生居住于此,也是近些年的事情。据他讲述,自己本是河北深州人,1949年来到北京,从1950年开始,就跟随“马良正乐器铺”的马文元学习制作京胡等弦乐器,马文元是京胡制作名家马良正的长子。1956年,国家产业政策调整,实行公私合营制,马良正乐器铺也在公私合营范围之列。之后,历经“国乐厂”“国乐社”的过渡期,到1962年“厂”“社”合并,成立了北京民族乐器厂,田双琨先生也就成为了该厂的职工。上世纪70年代中期,他曾担任北京民族乐器厂“琴筝瑟改革小组”组长。

在经历了买房、城区规划,几经搬迁后,先生搬到了这所小院里。而就在2017年春节前,他还租有院门外的临街房,作为朋友交流、兼做古琴售卖的场所。随着南锣鼓巷商业化开发,房东数次涨房租,先生只得撤出临街房,改在家中接待朋友与弟子。他的家现在是功能三位一体:起居、待客兼工作室。经济的浪潮有形无形地影响着每一个人,既要做手艺传承,还要兼顾商品经营,对于一位老人来说,其间矛盾可想而知。

 

|  忆师  |

 

挂上电话,田先生抓起桌上大茶壶,沏茶,招呼落座,我们就此开始了话家常式的聊天。他的居所正厅内,供奉着多尊佛造像;墙壁上悬挂着田先生斫制的古琴数张、管平湖先生的抚琴照片和铜质头像,以及田双琨先生在20046月获得的“螺旋拉杆琴轸”实用新型专利证书。

茶香氤氲中,先生先回忆起了他与恩师、与古琴的结缘。

在近代,管平湖先生是一位系统探索学习过古琴斫制的琴家。他的父亲管念慈曾在清代宫廷如意馆备受重用。父亲早逝,管平湖先生想父爵子袭,未能如愿,遂离开如意馆。在1912年入九嶷琴社,跟随杨宗稷学琴两年余,而那段时期正是杨宗稷修复古琴最多的时候,管平湖先生耳濡目染,对于古琴的鉴赏与修理技艺大进。

大约是在1914年至1922年间,管平湖先生与琉璃厂义元斋张笏臣交往密切。张笏臣曾在琉璃厂来薰阁琴室做过学徒,后来管理来薰阁的买卖,除修理古琴外,也精于古琴的鉴别。管平湖先生在经手修复诸多古琴中,探索古琴斫制原理,此种经历,使得一般斫琴家难以望其项背。

中华人民共和国成立后,管平湖先生到民族音乐研究所工作。1958年,经组织同意,管平湖先生又到北京民族乐器厂指导古琴斫制。厂里指派田双琨先生跟随管平湖先生学习古琴斫制,自此,田先生与古琴结下了不解之缘。

在没有去音乐研究所之前,管平湖只住一间仅几平方米的小屋。上世纪60年代,管平湖先生与学生王迪先生居住于前门外花枝胡同。此处是王迪先生委托当时古琴会的乐瑛先生给寻找的房子,属乐瑛家族乐家姑奶奶的房产。王迪先生起初租住在最里面的一个小跨院,大小一共四间房,过了一段时间后,她把这四间房屋买了下来,并请管平湖先生搬到家中居住,一为方便继续照顾老师,也为方便师徒两人弹琴及打谱工作。王迪先生是著名的学者型古琴家,今天我们在古琴学习中所用的《古琴曲集》、所听到的“老八张”古琴曲,都得益于先生的敬业与付出。能与大师们毗邻而居,田先生自然受益匪浅。

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|  讲究  |

 

在田先生看来,声音是古琴的生命,“其声,忌散、飘、不匀。琴声如人声,有所控制的声音才是好声音。”他说道。

据悉,影响古琴声音有三要素:材料、工艺、时间。古琴面板板材常用的有桐木,又有泡桐木、青铜木之分;杉木,又有柳杉属、水杉属之分;底板一般选用梓木或楸木。板材选定后,在斫制过程中怎样才能控制好材料,使其往“好声音”的方向发展呢?

田先生表示,这就涉及到古琴斫制的工艺法式了。古琴面板,不同位置的薄厚度也是不尽相同的,其工艺处理得当与否,直接影响到成品琴的声音。而同一款式古琴的相同位置又因为选材的不同而有所差异,质地较硬的板材,要相应做薄一些,反之亦然。这里没有一个绝对的标准尺寸,全凭经验来完成。对板材软硬的判断要参考树种、产地、板材年代、保存状况等等,判断依据是加工过程中的“手感”。

斫制出的古琴面板之所以有厚薄差异,这是源自七条琴弦的粗细差异。上手一张古琴,纵向看,除琴弦外是左右绝对对称的造型。而琴弦从第一弦到第七弦依次渐细,这就为古琴面板的斫制工艺提出了要求。

“传统手工工艺斫琴,在用手工工具加工板材时,其材料软硬度如何、木质是否有清脆声、声音强弱如何等等,可以感受到材质所传递出的这些信息,即所谓的‘手感’,斫琴人通过手感来判断材料的性质,掌控古琴成品后的音色。而使用机械设备所制作出来的古琴板材,基本是标准化、规范化,没有人与板材之间的交流因素,也不会‘因材施艺’,做出的成品古琴的声音,有好有差。”田先生说。

他的诠释也让人恍然大悟,将人文因素融入到古琴斫制过程之中,“融心智于琴音”,心琴相合,这才是艺术了不起的地方。

 

|  解惑  |

 

不知不觉间聊至午饭时分,只见田先生自筛一壶加饭酒,然后起身燃香一炷、躬身礼佛、插香入炉、低首合十、上身前躬、静默少许,之后再转身入座就餐。这种心存敬畏的仪式感在快节奏的生活中无疑已经鲜见。想来无论是斫琴还是其他,生活对于这位老人而言,就是一场“修行”。

先生说,自己经手修复的古琴不计其数。“早些年,北京有一位经销古琴的人,几乎每月都有老旧古琴找我修整,不然,我也没有那么多机会接触到这么多的老旧古琴。”面对修复,先生的经验是“首先是判断。你就是古琴的医生,对于老旧古琴出现的问题在什么地方,判断正确,修整起来既顺手又省事。如果判断错误,会越修越麻烦。”

后辈们对田先生的斫琴绝技羡慕不已,但每每谈到这个话题,先生的回答都发自肺腑:“做古琴哪有什么‘绝招’啊!如果要说有,那就是‘预判’。做任何事情没有捷径可走,古琴斫制预判很重要,它始终贯穿于整个斫琴全过程。从选材开始,要预判将材料斫制成琴后会如何,斫制过程中预留量能否满足成琴后的声音要求等等。琴胎做好,随后的大漆灰胎工艺、琴面髹漆工艺等等环节同样很复杂,不能等成琴后,一听声音不好,打开重做,那就成笑话了。”

可见“预判”这一斫琴理论,也暗合了“处事谋始”的哲学理念。

随着时代的发展,斫琴工艺同样也免不了会出现各种各样的新问题亟待解决。比如现代技术条件下生产的钢丝尼龙弦,不比过去的蚕丝弦,如何规避弹奏过程中“钢丝声”?田先生的回答是需要在古琴面板内里结构做一些改动,“‘学活学活,活而又活,死而不用’,要‘在斫琴中学会斫琴’”。他进一步解释道,古琴面板琴额内里部分,在装置岳山的两侧,分别设有“舌穴”和“声池”结构,也有些琴不设置‘声池’。自己的做法是将“声池”的尺寸适度放大,对弱化钢丝尼龙弦的“钢丝声”有帮助,但相应的就需要调整“岳山”的尺寸。

“岳山”的作用,是传导琴弦振动与箱体产生共鸣,一般选用硬木制作。“岳山”尺寸高则声音大,尺寸厚则声音闷,尺寸高而薄则声音飘。在常规的古琴斫制中,并不只是单一改动“岳山”的尺寸,就可以满足斫琴者对声音的要求,况且一旦“岳山”尺寸过高,还容易出现左手手指按弦吃力的“抗指”现象。

而田先生所斫制的古琴,“岳山”比常规尺寸加厚了三毫米,由此又需要解决声音闷的问题。他根据斫琴术语中的“三徽半起岳流,一徽半低头”,加大“低头”尺寸,使“岳山”的相对尺寸增高,对冲了其增厚所带来的声闷、抗指等问题。而且这些变化,全凭经验来控制,这就是岁月和实战带来的无尽“财富”。

如今,有越来越多的年轻人对于古琴产生兴趣,甚至有意涉足斫琴领域。对此田先生的建议很中肯,“最好先学习古琴弹奏,有一定的古琴乐理认知后,再学习古琴斫制。比如我自己,不会弹琴曲就是一个缺憾。我认为弹琴人与斫琴人的关系就像鱼与水般互相依托。如此,想斫制出好琴,不难。”事实上,尽管不善弹琴曲,但多年来田先生和不少古琴演奏家关系密切,尤其善于听取和学习古琴演奏家对古琴斫制的意见和建议,这是一位耄耋老人的斫琴态度,也是带给后继者的精神给养。

责任编辑:◎文、图/李绪杰